Syntopic

Esteticile contemporane susţin că frumosul este o creaţie liberă, subiectivă, fictivă, imaginativă și performativă¹. Împotriva acestor false (căci incomplete) determinări, vom arăta că frumosul, în sensul său autentic: 1. nu este propriu-zis o creaţie ci o descoperire; 2. nu survine prin libertate ci mai ales prin necesitate; 3. nu este subiectiv ci mai ales obiectiv; 4. nu este fictiv ci mai ales veritativ; 5. nu este doar imaginativ, ci mai ales inspirativ; 6. nu este atât performativ, cât mai ales rezultativ, 7. nu este opera talentului ci a geniului. Desigur, nu noi profesăm aceste disjuncții rigide, ci arta contemporană disociază disruptiv supralicitând termenul minor al fiecărei dihotomii în gestul compulsiv al absolutei rupturi inovative². În soluția noastră contradicțiile vor apărea ca rezolvate, deși nu printr-un compromis „egalitar” ci într-o întrepătrundere asimetrică a termenului minor cu termenul major al fiecărei dihotomii.

0. Definiţii

I. Numesc operă de artă acel lucru vizibil (făcut din piatră, lemn, culoare, cuvânt sau sunet), care trimite la altceva de ordin invizibil. Spre deosebire de un lucru ordinar, identic cu sine, lucrul este aici sacrificat (oferit) în vederea a ceva de ordinul semnificaţiei. În configuraţia vizibilă se ascunde aşadar cu totul altceva, o configuraţie invizibilă. Lucrul este deci doar suportul, materia sau carnea formei, care exteriorizează (plasticizează) sensibil conţinutul inteligibil al operei de artă (semnificaţia interioară invizibilă). Dacă ar fi doar lucru, nu ar avea sens. Dacă ar fi doar sens, nu ar mai fi în lucru (ar aparţine doar conceptului neîntrupat, deci adevărului, nu şi frumosului).

II. Numesc contemplaţie sesizarea invizibilului prin care accedem noetic la spaţiul ideilor (sensurilor). Contemplaţia presupune deci o lume obiectivă a sensurilor neconstruite (o lume a ideilor, un topos noeton) şi un subiect pur (eliberat de privirea interesată şi empirică ataşată lumii lucrurilor vizibile şi disponibile). Astfel, ea nu inventează sensuri, forme şi idei ci le descoperă printr-o visio supra-retinală proprie „ochiului lăuntric”.

III. Numesc inspiraţie afectarea transcendentă a organului contemplativ prin care, sub forma unei viziuni, un nou nivel al invizibilului este revelat. Inspiraţia descrie intervenţia activă a misterului când, printr-un eveniment ireductibil, unui ales al Misterului i se comunică o viziune seminală. Inspiraţia este divinis influxibus ex alto. Este ceva tainic, ireductibil la mecanismele asociative ale psihologiei creativităţii. Opera de artă are o naştere fulgurantă, iluminatoare şi integratoare. Întregul ei ca formă şi conţinut perfect contopite nefiind decompozabil în atomi aditivi. Această unitate profundă a operei de artă este reflexul caracterului ei contemplativ şi inspirat.

IV. Numesc imaginaţie creatoare travaliul prin care imaginaţia devine receptivă în faţa viziunii seminale pe care o interpretează în materia sensibilă proprie fiecărei arte (auditive, vizuale sau tactile). Formula este însă înşelătoare – în realitate imaginaţia este aici vicariantă, nu spontană. Ceea ce elogiem este erupţia prin imaginaţie a inspiraţiei, nu spontaneitatea asociativ-recombinativă a imaginaţiei pentru sine însăşi.

V. Numesc deci noutate nu efectul permutării imaginative a formelor din fenomen, ci ruptura de nivel prin care suma formelor artistice din imperiul vizibilului este îmbogăţită cu noi forme obţinute prin contemplaţie sau inspiraţie din lumea esențelor, ideilor, semnificaţiilor invizibile.

VI. Numesc geniu subiectul înzestrat cu organ contemplativ sau (ceea ce s-ar putea să fie acelaşi lucru) subiectul unei inspiraţii seminale ce-l ridică la înţelegerea superioară a vieții, naturii și divinului (spre deosebire de înţelegerea comună, afectată de imperfecţiune). Noi sesizăm indirect (în operă) ceea ce a văzut el direct (în esențe). Și, potrivit unei expresiei lui Schopenhauer, el ne împrumută ochii lui pentru a privi lumea.

1. Creaţie versus Descoperire

Cuvântul „creaţie” este ambivalent. Analitica creaţiei relevă că omul nu poate fi creator ex nihilo, în sens absolut, acesta fiind prerogativa suverană a divinului. Omul nu poate fi creator decât în sens imperfect: analogic: demiurgic. Spiritul creator seamănă cu demiurgul ce contemplă esențe suprasensibile și le plăsmuiește în sensibil. Nici esența și nici materia nu aparțin omului. Creatorii sunt însă schematismul demiurgic dintre inteligibil și sensibil. „Creatorul” întipărește noua esență în vechea materie, sinteza obiectivată a esenței cu materia fiind o nouă formă: opera de artă. Deci forma nu este propriu-zis inventată ci descoperită în lumea esențelor (sensurilor) accesibilă contemplaţiei. Aşadar creatorii sunt emitenţi pe orizontală doar pentru că sunt receptivi pe verticală. Doar cel contemplativ este astfel creativ. Noutatea semnificaţiei şi presiunea transformativă pe care aceasta o impune formei şi stilului rezultă deci din concentrarea contemplativă. Doar pentru că prin contemplaţie se interiorizează un nou inteligibil este posibilă exteriorizarea unui nou sensibil: efectul „plastic” al conceptului „mistic”.

Unica raţiune de a fi a artei este obiectivitatea vizionară a ei. Arta trebuie să fie plasticizarea Luminii şi anticipaţia transmutaţiei pnevmatice a materiei, nu expresia fluctuaţiilor arbitrare ale imaginaţiei. Organul creator este, în esenţă, identic cu cel contemplativ, iar aici imaginaţia are mai mult o valoare subalternă.³

Tocmai când este chinuit de voinţa obsedantă de creaţie, artistul sucombă în tautologia canonică iar originalismul bombastic agonizează parafrastic. Adevăratul creator nu este cel care vrea nevrotic să creeze ci cel ce nu poate să nu creeze. Cel ce contemplă spațiul maiestuos al esențelor vede deja lucrul însuşi. El este împins spre „creație” care nu este decât asertarea exterioară a vederii interioare, reinterpretarea sensibilă a priveliștii inteligibile. Kenoza descoperirii face posibilă „orgoliul” creației (sau replica vizibilă a invizibilului). Esențele nu sunt „noi” ci atemporale dar ele rămân invizibile pînă când contemplatorul (descoperitorul) le pune în act. Invers – obsesia originalității este expresia conformității. Acest adevăr rezultă cu claritate din mărturisirile marilor creatori, care – ei singuri – sunt documentele noastre aici. Cine vrea să înţeleagă geneza marii arte trebuie să cunoască vieţile geniilor – aristocraţia noetică pe care resentimentul nivelator încearcă să o detroneze pentru ca micii agitatori să se întroneze în locul marilor creatori. În cazul fiecăruia, procesul de creaţie nu este decât schematismul sau transcripţia sensibilă (creativă) a viziunii inteligibile (pre-creative) – fie ea categorială, arhetipală sau sinteza lor. Exteriorizarea sensibilă este efectul interiorizării inteligibile. Desigur că procesul creator este travaliul contopirii conținutului interior cu forma exterioară, exteriorizarea interiorizării fiind obiectivantă și clarificantă, însă nici un creator adevărat nu pornește de absența viziunii ci debordează creator tocmai când incubația viziunii s-a încheiat. Este ca şi cum viziunea „intrauterină” își cere trupul „extrauterin” pentru ca să se nască sensibil intrând strălucitor în lume. Singurătatea geniului este deci solipsismul lui vizionar în care este singur cu esențele, căci toți văd, dar numai el contemplă. Iar durerile facerii aparţin travaliului aducerii ideeii pe lume, prin transcripția sensibilă eclatantă a inteligibilului, pentru ca invizibilul să fie vizibil și în materie şi pentru cei ce nu contemplă nemijlocit dar pot să contemple mijlocit. Ilustrativ: piesa lui Pușkin Mozart și Salieri (transpusă briliant în filmul Amadeus) unde, pe patul morţii, când Mozart îi dictează lui Salieri, este evidentă gravitatea lui Mozart, opusă jocului frivol cu imaginaţia. Mozart nu face decât să contemple viziunea dată sincron în inspiraţie, „citind” şi „dictând”, pentru ca Salieri să transcrie întregul simultan în partitura succesivă. Aşadar: „Arta este opera geniului. Ea reproduce ideile eterne pe care le-a înţeles prin mijlocirea contemplării pure adică esenţialul şi permanentul din toate fenomenele lumii; de altfel, în funcţie de materia pe care o foloseşte pentru acestă reproducere, ea capătă numele de artă plastică, de poezie sau de muzică. Originea sa unică este cunoaşterea Ideilor, scopul său unic este comunicarea acestei cunoaşteri”⁴.

Ceea ce contemplăm nu există în fenomen decât obscur, nerealizat, dar are o existenţă inteligibilă pe care contemplaţia o (re)descoperă sub forma lumii ideale de semnificații contemplate (noetic) dar nu văzute (retinal). O lume așteaptă, accesibilă ochiului lăuntric în acalmia unei sesizări eliberate de lanţurile intereselor minore. Prin resemnificarea creației ca descoperire, tot limbajul estetic va trebui supus conceptului și înțeles corespunzător. Căci limbajul conține părți de adevăr, însă doar deducția strânsă a conceptelor precizează adevărul. Ce numim creație subiectivă (ca exteriorizare figurativă a esenței în obiect) este doar reflexul fenomenologic al descoperirii obiective (ca interiorizare contemplativă a esenței în subiect). Arta aduce în fața ochiului exterior descoperirea ochiului interior. Corespunzător, accentul va trece de la libertate activă la necesitate receptivă, de la ficțiune proiectivă la realitate introectivă, de la imaginație subiectivă la inspirație obiectivă. Pe scurt: ești creator (în exterior) doar pentru că ești descoperitor (în interior) căci anamneza inteligibilă a artistului precede transcendental epigeneza sensibilă a artei (chiar dacă cele două structuri pot coincide cronologic).

2. Libertate și Necesitate

Două teze fundamentale ale artei contemporane decretează că arta este ceva convenţional ce aparţine deciziei care emană de la oricine şi vizează orice:

a) Obiectiv: Orice lucru poate deveni operă de artă (artă este ceea ce numim artă). Orice obiect poate deveni, stipulativ, artă (prin magia numirii ca artă, prin resemnificare sau recontextualizare).

b) Subiectiv: Orice om este un artist (Jeder Mensch ist ein Künstler). Orice subiect poate deveni, proclamativ, artist (prin magia identificării ca artist, prin faptul că „face” artă).

1. Pe scurt: anything goes atât pe latura obiectului, cât și pe latura subiectului. Numesc acest voluntarism nelimitat: decizionism estetic, iar „arta“ contemporană: stare de excepţie permanentizată, anarhism estetic. Paradigma acestei anti-sofii virtualiste este urinoarul lui Duchamp – capriciolatria snobismului avangardist care este orice-ul unui oricine⁵. Acest exponat performativ este simbolul trecerii de la estetica aleşilor la estetica alegătorilor, de la estetica aristocraţiei la non-estetica democraţiei, de la geniu la plebe. Acuzăm astfel conversia logică a virtualităţii în vacuitate: orice-ul oricui generează nimicul lui nimeni, a celor care aleg fără să fie aleşi: capriciul neinspiraţilor⁶. Pișoarul re-decretat Fântână este contradicția pozitivată de subiectul ironist care decretează cercul ca pătrat, neantul ca ființă și ustensilul ca artă. Acest obiect nu mai contează deci prin obiectivitatea sa ci prin subiectivitatea altuia care l-a pătruns reconvertindu-l în materia etalării decizionale a subiectului. Ironismul se vrea libertate care transcende ființa: semnificație ce inversează (nu transfigurează) realul. Spectatorul nu privește ocular precizia obiectului, ci contemplă oracular decizia subiectului. Libertatea străbate și dizolvă materia obiectului. „Aceasta nu este o pipă” înseamnă: această pipă nu este o pipă obiectivă ci o decizie subiectivă. Acest obiect nu este un obiect ci un subiect (adică o decizie). Pișoarul este Duchamp. O decizie contrară ar putea întrerupe identitatea ideologică și merceologică a obiectului-urinoar cu subiectul-Duchamp, desubiectivând obiectul și restituind utilul utilității lui așa cum s-a întâmplat cu happening-ul în care cineva a reconvertit performativ „Fântâna” subiectivă în pișoar obiectiv.

2. Necesitatea negativă ca Ananke al libertății avangardei. Obiectul putea fi oricare altul, dar decizia trebuia să fie decizie negativă: poți alege orice cât timp este anti-canonic. În universul contestaționar al avangardei efortul negării necesității sucombă vicleniei rațiunii care obligă libertatea să nege canonul. Negarea necesității este necesară! Astfel, necesitatea negativă supradetermină circular libertatea afirmativă, arbitrarietatea avangardei fiind subjugată necesității negative. Avangarda revoluționară este răsturnată dialectic în ariergardă reacționară căci negația reflectă întotdeauna afirmația. Necesitatea devine deci destinul libertății negative. Cerul nu mai poate fi albastru, decizionismul estetic trebuie să-l facă verde. Sau galben. Sau violet. Dar nu albastru. Frumosul are acum doar o intersecție contingentă cu arta, singura necesitate negativă fiind disocierea lor. Ca nu cumva avangardistul să creeze ceva frumos din greșeală.

3. Solidaritatea necesității cu obiectivitatea. Pentru Kant însă frumosul este legat de necesitatea pozitivă și deci de obiectivitate: „Frumosul este ceea ce este recunoscut, fără concept, ca obiect al unei satisfacții necesare (s.n.)”⁷. Prin urmare, Kant nu poate fi invocat cum face Thierry de Duve ca temei pentru arta contemporană decât printr-o interpretare selectivă a textului. Căci Kant nu abandonează arta unei libertăți aleatoare ci pozitivează de fapt misterul că tocmai în jocul liber survine necesarul. Această necesitate este obiectivitate, căci deși e liberă de concept, ea este independentă de subiect.

4. Împotriva turnantei ready-made mai trebuie amintită sentința lui Heidegger: „Doar că opera de artă nu este un ustensil căruia, în plus i se mai atribuie şi o valoare estetică”⁸. Putem completa: artistul nu este un om care, în plus, mai vrea să facă și artă. Artistul autentic este cel predestinat vocațional, nu cel bovaric obsesional.

5. Lessing a distins între sagacitate și genialitate. Sagacitatea accede la analogiile contingente dintre lucruri, în timp ce genialitatea accede la conexiunile necesare dintre esențe. Elitismul exhibat de „arta” contemporană se bazează pe suprautilizarea narcisistă a sagacității: asociații flotante, ironii montante și spirite incitante: o deșteptăciune încântată de joculețele ei infantile dar aflată în adicție morbidă față de burghezia ce trebuie nevrotic epatată (curentată). Marea artă se impune însă prin seriozitatea dezvoltării conceptului ce strânge eterogenul în menghina esenței.

Rezultă deci, multifactorial, că natura obiectivă a creației nu este dizolvată ci rezolvată în libertatea artistică. Se crede că, din oceanul de posibilităţi, cel ce „performează” combinaţia cea mai excentrică – urinoar în galerie, un capişon de beton pe fruntea Alpilor, o ureche aplicată chirurgical pe un braţ, o banană adezivă sau orice asociaţie stridentă, absurdă sau scandaloasă de imagini este artistul „liber” de convenţii. Dar senzaționalismul compulsiv ce se înscenează ca „artă” nu ține de conținut abisal şi măiestrie formală ci este doar arbitrarietate infantilă, libertate adirecţională ce nu aduce substanţă ci se delimitează numai multiform de substanța canonizată. Este artefactul unei libertăţi: 1. minore (pentru că nu naşte nimic grandios, fiind antiteza măreției), 2. parazitare (pentru că se hrăneşte din ceea ce neagă reflectorizant), 3. oarbe (pentru că nu descoperă deoarece nu vede), 4. meonale (pentru că neagă afirmaţia pozitivând negația). Adevărata libertate a marilor creatori decurge însă din afectarea transcendentă pe care numai inspiraţia o aduce, vertical, contemplativ, din afara subiectului: viziunea. Michelangelo îl vede brusc, în blocul de marmură, pe David. El nu vede zece mii de forme posibile, precum voluntarismul proiectiv. El vede numai una, cea care i-a fost dată numai lui, cea esențială. Potrivit lui Vasari, Michelangelo ar fi spus: „eu înlătur numai marmura care e în plus”: adică materia excedentară ce ascunde forma esențială. „Am văzut un înger în piatră și l-am eliberat”. Michelangelo a descătușat esența din materie, ordinea din haos și claritatea rațională din obscuritatea minerală. Rezultatul inspirației realizate este deci că: „Atunci când artiștii mari desăvârșesc o operă putem spune: așa trebuie să fie: aceasta înseamnă că particularitatea artistului a dispărut cu totul și nu apare în ea nici o manieră. Fidias nu are nici o manieră. Forma însăși trăiește și iese în evidență. Dar cu cât un artist este mai slab cu atât mai mult îl vedem pe el, particularitatea și bunul plac al său”⁹. Un „artist” postmodern (adică oricine se crede artist) poate face zece mii de lucruri cu blocul de marmură: de pildă să scrie ceva obscen cu roz pe el, sau să pună o pălărie pătrată pe vârful lui, o zwastică de piele neagră sau să sculpteze un televizor octogonal – atlasul aberaţiilor e infinit, eristica e infinită cum spune Aristotel. Dar Michelangelo vedea un singur lucru. Nu ceva excentric, dar ceva grandios: imaginea impunătoare a omului-ideal. Apariţia misterioasă a acestei forme îşi cere dreptul de a se înstăpâni împotriva materiei rigide. Libertatea electivă, care poate vota orice, oriunde, oricât, este libertate dez-orientată, libertas minor (Sf. Anselm) care face tot ce vrea, dar nimic inspirat – și deci nimic perfect (ce nu putea să fie altfel)¹⁰. Creatorul atins de inspiraţie este însă răpit și transportat: el nu mai ascultă de seducţia superficială a imaginaţiei empirice care adulterează volitiv şi electiv într-un desfrâu aleatorist o mie şi una de alternative echipotente. Creatorul este însă literalmente subjugat unei viziuni misterios primite. Astfel el renunţă la capriciozitatea copiloidă a imaginaţiei ce vrea să-şi ofere şi ea contribuţia edulcorată atunci când, în realitate, în spiritul creatorului, inspiraţia cade fulgerător şi irevocabil ca un veritabil meteorit transcendental. Supunerea geniului la necesitatea inspiraţiei este însă mai prodigioasă decât „libertatea” mediocră „talentului” de a se juca aleator cu formele – numai ea fiind sigiliul aristocratic al frumosului autentic. „Geniul are necesitate absolută. Orice autentică operă de artă este absolut necesară; una care, în egală măsură, putea și nu putea să existe nu merită acest nume”¹¹. În același timp, această necesitate superioară nu are legătură cu arta aservită ideologic, căci tocmai această constrângere (necesitate) inspirațională contrazice constrângerea (necesitatea) politică, în timp ce libertatea minoră a „artiștilor” se aliniază la trinomul sistemului format din granturi, presă și galerii. Heteronomia metafizică a esteticului este opusul vertical al heteronomiei politice a esteticului.

3. Ficţiune și Adevăr

1. De la Schein la Erscheinung. Problema adevărului în artă se deschide cu determinarea frumosului ca aparenţă (Schein) la Platon şi se încheie cu determinarea frumosului ca apariţie (Erscheinung) la Hegel. În primul caz arta a fost condamnată pentru înlocuirea esenței cu aparența, a realității inteligibile cu oglinda ei sensibilă. Pentru Platon, arta imitativă este infra-veritativă. Copia copiei nu este copia esenței, nici contemplarea esenței ci rămâne „cu trei grade departe de adevăr” (Republica, X). Hegel arată dimpotrivă că arta autentică imită esența, nu fenomenul. Arta devine astfel fenomenalizarea exterioară a esenței interioare. Carnaţia operei singulare revelează nu ocultează esența universală. Universalul din singularitatea operei are valoare de adevăr. Chiar dacă singularul ce întruchipează universalul poate fi fictiv, în artă el devine exemplificativ – și deci mediu veritativ.

2. De la concept la arhetip. Din determinarea kantiană a frumosului ca „universal fără concept” s-a dedus prea uşor disjuncţia totală dintre frumos şi adevăr (deci autonomia transcendentală a esteticului). Însă universalitatea fără concept nu elimină semnificaţia ca atare (Bedeutung), ci doar un vehicul al ei (intelectul și conceptul). Cum arta lucrează cu simboluri, metafore, alegorii etc., vehiculul privilegiat al adevărului este imaginația și arhetipul. Astfel, Schelling, Hegel, Eliade sau Jung ne pot ajuta să oferim o determinare suplimentară acestei Begrifflosigkeit kantian: frumosul este universal concret (universal abstract cu tot cu propriile diferenţe dezvoltate, universalul inerent reprezentării concrete pentru care arhetipul concret este o imagine mai adecvată decât conceptul abstract, fiind astfel tot un adevăr dar întruchipat sensibil. Concretul este întotdeauna concretizarea universalului. Semificaţia este tocmai sensul formei (altfel nu ar avea sens ca forma să aibă o anumită… formă). Forma este ancilla visio. În cazul în care nu vrem să reprezentăm nimic, şi pretindem că am depăşit reprezentarea, atunci estetica nu are ce face cu o asemenea formă a nimic şi a nimănui, aşa zisa operă de artă contemporană (sau cu ce designator vrem să o flatăm) nefiind mai bună decât un tapet ordinar afișat în mod extraordinar ca „artă” pe tapetul ordinar al galeriei.

3. Arta ca silogism. Dante știa că „sub veștmântul unei figuri” poetul trebuie să efectueze un „raționament” în versificare. Ar fi rușinos dacă „întrebat, apoi, n-ar ști să-și dezbrace de veștmântul acesta, astfel încât ele să aibă un înțeles adevărat” (Vita nuova, cap. XXV). Iar Torquato Tasso o spune direct că arta este „adevărul îndulcit cu versuri plăcute” (Gerus, I,3). Metafizica lui Baumgarten distingea logica (știința ideilor clare) de estetică (știința ideilor confuze). Deși vede arta ca gnoseologia inferior (ca sub-adevăr amestecat cu sensibil), arta trebuie înțeleasă ca spirit veritativ vizionar. Artistul contemporan leșină doar la gândul că arta ar fi silogism, dar asta tocmai din cauză că el este mai mult contemporan decât artist. Silogismul asigură restricționarea adevărului din majoră prin adevărul din minoră în adevărul necesar al concluziei. În artă această derivare nu este explicită (logic) ci implicită (sensibil). Cei ce cred că arta nu este concept ci metaforă, uită că, așa cum a arătat Aristotel în Poetica, metafora însăși este un raționament comprimat¹² Prin urmare, arta este silogism chiar atunci când nu este conștientă de sine ca atare (muzica fiind singura din sistemul artelor frumoase care se definește într-o sferă supradiscursivă).

4. Cointerioritatea parțială a adevărului cu frumosul. Estetica lui Baumgarten era centrată pe ceea ce putem numi structura trimodală a perfecțiunii (Vollkommenheit): aceeași perfecțiune ontologică a Ființei apare în trei moduri complementare în funcție de facultatea care îl percepe: Ființa apare ca adevăr pentru rațiune, ca frumusețe pentru simțuri și ca bine pentru voința morală¹³. Subzistă o inerență veritativă în sensibilitate căci ceea ce este tematizat în cunoaștere, acțiune sau artă este deplinătatea, pleroma ale cărei predicate se conțin perihoretic, chiar dacă pentru noi această cointerioritate predicativă este parțială, ea fiind fracționată în facultățile sufletului – fiecare traducând plenitudinea Ființei într-un predicat transcendental (în sens scolastic) distinct.

5. Unitatea teoretico-practică a operei. Esența veritativă a artei nu înseamnă că adevărul artei există gata-făcut dincolo de lume, căci arta se face prin plăsmuirea nedeterminatului. Adevărul este supra-retinal, iar arta, religia și filosofia sunt forme prin care adevărul este sesizat pasiv și produs activ în intuiție, reprezentare sau concept. Deci arta nu preexistă ci este tocmai efectul transpoziției materiale a semnificației imateriale în unitatea obiectiv-subiectivă a operei, adică procesul și rezultatul întrepătrunderii (Durchdringung) conținutului semnificat cu forma semnificantă (conținutul în și pentru sine având regim transcendent-platonic, în timp ce arta este inerența aristotelică a conținutului în formă). Pentru filosofie: conceptul pur. Pentru artă: conceptul scufundat în reprezentare. Asta nu înseamnă că ele nu spun același lucru, ci doar că îl spun diferit: direct intelectului sau intelectului prin sensibil.

6. Disocierea progresivă a artei de adevăr și de frumos. Dar cum interpretăm proclamații precum: „Arta este mai valoroasă decât adevărul. Avem arta pentru ca adevărul să nu ne spulbere” (Nietzsche). Ce se proclamă aici, o descriere a artei sau program de viitor? În primul caz teza lui Nietzsche nu trebuie înțeleasă ca disjuncție totală între artă și adevăr: toate marile opere de artă, începând cu arhitectura sacră, continuând cu Homer, Dante, Michelangelo şi până la Caspar David Friederich, Bach sau Wagner aveau nu doar formă sensibilă ci şi conţinut inteligibil. Conţinutul exprimă semnificaţia: ceea ce artistul comunică despre mister sunt sensuri (cognitive) și trăiri (afective). Estetismul asemantic este deci aberant căci vede arta ca simplă „tapetare” a vidului. Arta fără adevăr ar fi semnificant fără semnificat, loterie a imaginaţiei vidate de materie semantică. Se poate, invers, spune că frumosul ne apără de o contemplare prea directă a inteligibilului, atenuând sensibil strălucirea inteligibilă insuportabilă a Adevărului. Dar asta nu exclude adevărul ci îl glorifică drept strălucire superioară strălucirii atenuate a frumosului. În al doilea caz am avea artă fără sens, care nu vorbeste despre fiinţă ci nu spune nimic. Pictură care nu trimite către un sens, ci împrăștie culori, umbre şi linii de dragul ochiului exterior, dar nu pentru ochiul interior (Pollock). Poezie care nu vorbeşte despre om în faţa vieții, morţii, absurdului şi răului, ci flatează auzul: rime fără referent, imagini fără corespondent. Sau muzică întâmplătoare ce nu exprimă un sentiment anume. Frumosul este însă incandescenţa adevărului, adevărul trecut din concept în carne, şi de aceea cu cât conținutul operei este mai bogat, el cere forme mai prodigioase, penetrând totodată straturi mai adânci ale sensibilității decât impresia excentrică suprafaţieră. Adevărul iluminează și eliberează – nu spulberă, iar valoarea artei izvorăşte din reconcilierea reușită a frumosului cu adevărul, frumosul fiind deci transfigurarea veritativă a materiei prin care Spiritul suprasensibil se fenomenalizează sensibil. Vacuitatea sensului, a contrario, etalează abisul surd și absurd: privația logos-ului ca lipsă a rațiunii și a cuvântului. Imersiunea ficțional-meontologică a subiectului suprarealist este unire a subiectului cu neantul, nu cu ființa, adică o mistică absurdă. Dar adevărul este tot ceea ce avem pentru ca să rezistăm presiunii negativului pur. În lipsa unei estetici veritative cădem într-o estetică gustativă. Frumosul devine hedonism estetic: „da și nu al cerului gurii” (Nietzsche): Desigur, gusturile nu se discută – cu condiția însă ca ele să existe. Prin Heidegger vedem o efemeră revenire la Hegel. În opera de artă (Kunstwerk) operează „deschiderea fiinţării întru fiinţa ei: instituirea adevărului (Stiftung der Wahrheit). Adevărul este pus în operă (ist die Wahrheit ins Werk gesetzt)”¹⁴. Totuși separația artei de adevăr începută de Kant și radicalizată de Nietzsche (dezontologizarea artei) va culmina cu separația artei de frumusețe prin avangarde (dezestetizarea artei) semn că mișcarea destinală a artei a coborât sub conceptul ei.

4. Subiectiv și Obiectiv

Radicalizarea analiticii, adică analitica analiticii, nu este altceva decât dialectica, adică epuizarea diviziunii și conștiința complementarității dintre membra divisionis în totum divisionis. Acest lucru se verifică și într-o scurtă meta-analiză a Analiticii frumosului din Critica facultății de judecată. Deși cele patru momente logice ale frumosului subliniază factorul subiectiv, aprofundarea conceptului pune în evidență dialectică momentul obiectiv. Odată puse în evidență contradicțiile dialectice ale Analiticii frumosului, vom putea chiar vorbi despre antinomiile rațiunii estetice ca despre probleme teoretice care vor fi aplanate în cadrul idealismului german¹⁵. Dar ce contează în acestă cercetare este doar respingerea tezei simpliste a așa-zis-ului „subiectivism estetic” kantian.

1. Obiectivitatea frumosului după calitate. Pentru Kant judecata logică diferă diferă de judecata reflexivă prin faptul că nu determină subiectul logic printr-un predicat logic ci raportează obiectul (opera de artă) la subiectul transcendental. Accentul nu cade pe obiect – dar nici pe subiect (cum se interpretează eronat), ci pe raportul lor. Desigur, asentimentul estetic nu descrie obiectul ci efectul obiectului în subiectul transcendental. Dar se vorbește confuz despre „subiectivism” kantian în loc de transcendentalism. Căci aprecierea estetică nu aparține subiectului empiric ci subiectului transcendental (ca Bewusstseinüberhaupt sau conștiință generică opusă conștiinței particulare). Iar o definiție a transcendentalului, caracterizat prin universalitate și necesitate poate fi tocmai „obiectivitatea intra-subiectivă” (Florin Octavian) – opusă subiectivismului empiric. Frumosul reclamă caracterul-de-a-fi-dezinteresat al subiectului transcendental (Interesselosigkeit) și deci obiectul ce place pentru-sine (Gegenstande für-sich-selbst gefallen, Kritik der Urteilskraft, § 2-5). Dar dezinteresat înseamnă atunci desubiectivat. Subiectul pur rezultat din transcenderea intereselor „subiective” (particulare) este deci un subiect-universal sau un subiect-obiectiv – singurul căruia i se pot revela esențele în obiectivitatea lor – neafectată de distorsiunea proiectivă a interesului subiectiv. Schopenhauer a tras toate consecințele acestei corelații între Interesselosigkeit și obiectivitate (sau accesul plenar la esențe). Dar este evident că frumosul după calitate nu poate fi redus la subiectivitatea aprecierii, ci la raportul unui subiect pur cu – tocmai din acest motiv – un obiect pur. E ca și cum am spune că abia purificarea subiectului dezvăluie puritatea obiectului, adică obiectul artistic ce revelează obiectul pur, adică esența.

2. Obiectivitatea frumosului după cantitate. frumosul se reduce nici la senzație, nici la concept. Totuși place în mod universal. Kant descoperă în frumos o obiectivitate care nu este conceptuală, fără să cadă însă într-o subiectivitate senzorială. Căci tocmai în virtutea acestei obiectivități intra-subiective proprie transcendentalului judecata estetică reclamă un consimțământ universal: „nu judec pentru mine, ci pentru toată lumea, vorbesc de frumusețe ca și când (als ob) ar fi o însușire a lucrurilor însele”. Dar iarăși – acest als ob nu înseamnă că frumosul ar fi subiectiv. Căci deși judecata estetică este raportarea obiectului (Kunstwerk-ului) la subiect, acest lucru nu înseamnă deloc că raportul depinde doar de subiect. Orice raport este dublu condiționat (de ambii termeni ai raportului). Ca atare satisfacția estetică trebuie să fie predeterminată atât de forma apriori a subiectului, cât și de forma eidetică a obiectului. Iar calitatea dictează cantitatea: eliberarea de interesul subiectiv (individual) deschide accesul obiectiv (universal). Tocmai această dublă obiectivitate (obiectivitatea-obiectivă a operei și obiectivitatea intrasubiectivă a subiectului transcendental) asigură și explică universalitatea judecății estetice. Căci depășirea subiectului particular (în contemplarea artistică) duce la subiectul pur, iar depășirea obiectului particular (în creația artistică) duce la obiectul pur. Iar ridicarea la subiectul pur (transcendental) în contemplarea operei este condiția ridicării la obiectul pur (esența). Invers: producerea obiectului pur (prin creație) este condiția coborârii operei în subiectul pur (prin contemplație). Pe scurt, meta-critica Criticii facultății de judecată impune ca platonismul obiectului pur (transcendent) să concorde cu kantianismul subiectului pur (transcendental). Altfel spus: obiectivitatea extra-subiectivă (platonică) trebuie să concorde cu obiectivitatea intra-subiectivă (kantiană).

3. Obiectivitatea frumosului după relație. O altă expresie a subiectivismului estetic ar fi a treia determinare a frumosului ca „zweckfreies Zweckmässigkeit”. Această expresie celebră a fost tradusă ca „finalitate fără scop”¹⁶. O traducere mai corectă și mai sugestivă ar dezvălui însă clar problema: frumosul este o finalitate fără finalitate (sau conține caracterul de a avea scop fără scop). Paradoxal deci, Analitica frumosului culminează într-o soluție… dialectică: o veritabilă antinomie asumată, nu suspendată, precum în Dialectica transcendentală). Această contradicție pozitivată se poate rezolva parțial astfel: frumosul este o finalitate (subiectivă) fără finalitate (obiectivă). Dar sensul vizat de Kant este că frumosul reflectă o finalitate a părților în întreg (ca finalitate internă a operei), fără ca acest întreg să aibă o finalitate în afara întregului însuși (ca finalitate externă dincolo de operă). De exemplu, un măr pictat conține o finalitate internă (a formei) dar mărul pictat nu este totodată un mijloc pentru un scop (mărul pictat nu este comestibil). Dar este evident că frumosul este separat de o teleologie obiectivă doar pentru a nu fi supus unei relații utilitare meschine. Dar asta nu exlude ca finalitatea intrinsecă să reflecte o finalitate extrinsecă non-utilitară – adică frumusețea sensibilă să reflecte frumusețea suprasensibilă.

4. Obiectivitatea frumosului după modalitate. Un ultim argument este că potrivit modalității, „frumos este ceea ce place fără concept, ca obiect al unei satisfacții necesare”¹⁷. Din deconceptualizarea frumosului s-a dedus prea ușor subiectivitatea frumosului. Dar și aici reapare paradoxul că în Analitica frumosului se impune o structură dialectică. Căci deși frumosul este subiectiv (potrivit originii), el prezintă totuși o necesitate (potrivit formei). Iar necesitatea satisfacției conține o obiectivitate (independentă de subiect), chiar dacă această obiectivitate este non-conceptuală. Încă un „miracol” kantian este că de-conceptualizarea frumosului nu duce la contingență ci la necesitate. Aceasta este o altă contradicție pozitivată, asumată și raționalizată în sistemul kantian prin desolidarizarea conceptului de necesitate. Or necesitatea (ca judecată universală) aparține numai obiectivității, fie aceasta non-conceptuală. Încă o atestare a obiectivității reziduale din așa-zisul subiectivism estetic kantian – oricum am concepe mai departe natura acestei obiectivități fără concept a frumosului.

Lessing a observat că arta este autentică atunci când ne face să uităm artistul: uităm individualul în opera saturată de universal. Dar noi putem uita artistul doar pentru că artistul s-a uitat pe sine sacrificând interesul subiectiv în numele obiectivității eidetice pentru a putea scufunda materialiter Ideea. Schopenhauer unește aceste două laturi în soteriologia sa estetică arătând cum (doar) subiectul pur accede la esență pe care o putem numi, din acest motiv, obiectul pur (adică obiectul eliberat de accidente sau universalul eliberat de particularități). În artă obiectul pur este scufundat într-un obiect „impur”, structura speculativă a artei cerând intelectului să admită această superpoziție a esenței cu materia fără să raționalizeze materia în numele esenței și fără să naturalizeze esența în numele materiei.

Această trecere de la cunoaşterea obişnuită a lucrurilor particulare la aceea a Ideilor este posibilă, aşa după cum am arătat, dar trebuie considerată ca excepţională. Ea se produce brusc; cunoaşterea iese din serviciul voinţei. Subiectul încetează efectiv că mai fie numai şi numai individual; el devine atunci un subiect pur cunoscător şi nesupus voinţei; el nu mai este constrîns să caute relaţii conforme principiului raţiunii, cufundat de acum în contemplarea adâncă a obiectului care i se prezintă, eliberat de orice dependenţă, aceasta este starea în care el se odihneşte (…) ne pierdem în acest obiect, adică din momentul în care ne uităm propriul individ, propria voinţă, nu mai existăm decât ca subiect pur ca o oglindă clară a obiectului (pur – n.n.)¹⁸.

Propriul contemplaţiei este pasivitatea subiectului ce lasă liber obiectul să îşi dezvăluie bogăţia multilaterală. Astfel, decizia şi ficţiunea sunt elemente subordonate în cazul artistului cu adevărat genial: rob al viziunii, privire ce sesizează ceea ce este nevăzut celorlalţi (care se uită la același lucru dar nu văd). Plasticizarea inteligibilă (incubatorie) a geniului precede plasticizarea sensibilă (revelatorie) deși ele apar, retroactiv, contopite în operă. Traducând conținutul în formă, geniul, redă esențele umanităţii prinse în suprafețe fără adâncime și accidente fără substanțe. Geniul este deci subiectul pur care se comportă pasiv faţă de conţinutul obiectiv al viziunii, pentru a devenit activ în traducerea (plasticizarea) interiorității ca exterioritate. Dar este decisiv să spunem că acest conținut (conceptul) câștigă o formă inteligibilă înainte de a câștiga o formă sensibilă. În sensul cel mai înalt Frumosul este deci platonic. Opera reflectă, formaliter și materialiter, proprietăți obiective. Devine clar de ce axiomele subiectivismului (beauty is in the eye of the beholder sau de gustibus non disputandum) sunt pur și simplu false. Nu există frumusețe retinală ca secreție oculară contingentă independentă de obiectul contemplat. Beauty is beyond the eye of the beholder. Iar gusturile nu se discută – cu condiția ca ele să existe. Toma d’Aquino a stabilit claritatea obiectivă ca predicat al frumosului Proprietățile frumosului sunt: integritas (totalitate, ce oferă coeziune), consonantia (proporția părților în totalitate, ce oferă echilibru) și claritas (distincția dintre părți ce oferă strălucire, radianță). Solipsismul veritativ tradus în artă devine solipsism gustativ ghiftuit cu fantasmă. Dar în lipsa unui referent, subiectul narcisic nu mai poate decât să se admire pe sine în propriile ficțiunile supurante. Astfel apare o operă fantasmativă și recombinativă, care nu face decât să proiecteze și să permute imaginile într-un alcoolism al himerelor fără să producă însă eruptiv o noutate coerentă veriabilă.

5. Imaginație și inspirație

1. Theia moira. În altă ordine logică, subiectivismul estetic este solidar cu reducerea artei la imaginația productivă (proiectivă). Deja Platon a înțeles că adevăratul poet se naște prin inspirație, nu prin știință sau măiestrie. Inspirat înseamnă „exaltat”, „în afară de sine”, prin soartă divină (θεία μοίρα): „Al treilea chip al nebuniei și-al sfintei posedări ne vine de la Muze. Dacă se înstăpânește asupra unui suflet gingaș și curat, el îl stârnește și-l exaltă, și-l mână către cântări și felurite poezii; datorită chipului acesta, nenumăratele fapte ale străbunilor capătă veșmântul frumuseții și luminează mintea și sufletul urmașilor, însă cel care, lipsit de nebunia ce vine de la Muze, ajunge la poarta poeziei încrezător că va pătrunde aici prin nimic alta decât meșteșugul său, este un poet nedesăvârșit, iar poezia lui – numai cumpătare, pălește în fața celei hrănite de sfânta nebunie”¹⁹.

2. Complementaritatea intelectului cu imaginația. O eroare frecventă de interpretare este ideea de „joc liber al imaginației”. Dar Kant scrie Zusammenspiel adică împreună-joc. Nu este jocul imaginației cu sineDin supralicitarea frumosului ca „joc liber al facultăților” s-a obținut supra-interpretarea modernă a imaginației în romantism (ca elixir magic onirist) și în avangarde (ca delir demiurgic suprarealist). Determinarea frumosului ca „ceea ce place în mod universal fără concept” a părut să dicteze deconceptualizarea frumosului²⁰. S-a ignorat totodată prin dogmatizarea subiectivismului estetic că kantian că imaginația creatoare nu este o simplă licență pentru asociaționism haoid ci este atestarea paradoxului kantian că ludismul imaginației cu intelectul produce totuși seriozitatea finalității subiective a formei. Altfel spus, pentru Kant imaginația nu mai este subjugată intelectului teoretic însă tot trebuie să compună cu el! Nici imaginația, nici intelectul nu domină im freien Spiel. Imaginația nu este deci soprana solitară iar „jocul” nu este opusul haoid al frumosului cosmoid ci stă pentru libertatea inclusă (mirabil) în finalitatea-finală a frumosului.

3. Schematismul estetic al imaginației. Ideea estetică este reflexul Ideeii raționale Acest lucru este cu atât mai evident cu cât, la un meta-nivel, Kant subliniază că descătușarea imaginației din comanda intelectului se face în numele afectării superioare a imaginației prin Ideea estetică ce nu este altceva decât formă sensibilă a unei Idei a rațiunii. Altfel spus, dacă imaginația este eliberată de intelect (de concept), acest lucru se face tocmai în favoarea rațiunii (deci a Ideii), în numele unei vicarianțe superioare a imaginației față de ideile rațiunii actualizate (materializate) ca idei estetice și deci, în orice caz, NU în numele accidentalității ludice.

1. Prin ideea estetică înțeleg acea reprezentare a imaginației care dă mult de gândit (die viel zu denken anlasst) fără ca prin aceasta să-i poată fi adecvat un gând determinat sau un concept; 2. Este clar că ea este opusul (Gegenstück) / pandantul (Pendant) unei idei raționale, pentru care nici o intuiție (reprezentare a imaginației) nu poate fi adecvată; 3. Asemenea reprezentări ale imaginației pot fi numite idei; pe de o parte pentru că cel puțin tind spre ceva ce se află dincolo de limitele experienței, încercând astfel să se aproprie de întruchiparea conceptelor rațiunii (a ideilor intelectuale) ceea ce le dă aparența de realitate obiectivă; pe de altă parte pentru că lor, ca intuiții interne, nici un concept nu le poate fi total adecvat²¹.

„Extremismul” artei moderne nu găsește deci justificare în Kant, ci doar în lectura lui subversivă. Astfel, deși Kant detașează imaginația de sinteza constitutiv-cognitivă a intelectului (în numele eliberării frumosului de necesitatea intelectivă), el angajează imaginația creatoare în sinteza mai înaltă a Ideii estetice ce reflectă Idea rațiunii. Dar ideea estetică trebuie să aparțină ea însăși unui regim al rațiunii, care nu este nici pur teoretică, nici pur practică. Deși imaginația creatoare compune în „joc liber” cu intelectul, ea mai trebuie, în plus, să se ridice în operă la armonia teleologică cu ideea rațiunii prin intermediul ideii estetice. Ideea estetică este astfel intermediarul dintre conceptele intelectului și ideile rațiunii și putem astfel spune că există un schematism estetic al imaginației (diferit de schematismul epistemic al imaginației), în care imaginația nu schematizează conceptele intelectului ci schematizează ideile rațiunii. Imaginația întruchipează ideea estetică pentru a „da de gândit” dincolo de conceptul (finit) al intelectului întru ideea (infinită) a rațiunii,- singurul caz în care imaginația donează „mai mult” decât conceptul cedează, motiv pentru care există o „lărgire” (Erweiterung) a cunoașterii prin artă.

4. Deducția transcendentală a inspirației. Primul corolar al demonstrației anterioare este că imaginația creatoare efectuează o Erweiterung, o lărgire a cunoașterii în măsura în care ea donează Ideea estetică unui concept și ridică prin aceasta conceptul (limitat al) intelectului la o idee (nelimitată a) rațiunii Problema nerezolvată a lui Kant este: cum produce imaginația creatoare ideea estetică? Nu înțelegem acest mister. Pentru a explica însă concordanța miraculoasă (inexplicabilă) a frivolității libere cu seriozitatea necesară din operă este necesar un meta-concept care să explice meta-critic această sinteză contrariilor. Acest concept este: inspirația. Inspirația este rezolvarea pozitivă a misterului negativ kantian al frumosului. Inspirația este ceea ce convertește (prin Aufhebung, nu prin Vernichtung) libertatea în necesitate, haosul în ordine, subiectivul în obiectiv. Sau inspirația este ceea ce, în jocul liber, produce tocmai Ideea estetică (ca opus și pandant al Ideii raționale). Astfel că putem spune, folosind limbajul lui Kant: numim inspirație nașterea ideeii estetice în matricea imaginației creatoare, captarea Ideeii rațiunii într-o reprezentare sensibilă. Altfel spus: aici Kant este Hegel. Sau, mai mult: nu orice imaginație accede la ideea estetică dar când, totuși, accede, o face în efectul inspirației.

5. Două restricții kantiene opuse programului avangardist²²: 1. chiar dacă nu execută prescripția lui teoretică, imaginația trebuie totuși să compună liber cu intelectul: trebuie, dar liber semnifică sinteza libertății cu necesitatea; 2. produsul acestui joc liber trebuie totuși să reflecte ordinea Ideeii estetice, adică forma sensibilă a Ideii rațiunii. Kant nu a rupt deci total cu estetica lui Baumgarten (arta ca analogon rationis), el sesizând doar că deși arta nu transcrie direct conceptul (intelectului), ea trebuie să transcrie indirect Ideea estetică (a rațiunii). Deci, în interpretarea noastră, Kant restrânge dar nu elimină adevărul din artă! Prin aceasta, estetica așa-zis „formalistă” a lui Kant ne apare puțin mai aproape de estetica lui Hegel concentrată pe conținutul rațional inerent formei sensibile. Hegel atașează actul creator direct rațiunii, deși în mod obișnuit îl atașăm imaginației. Hegel apare ca executor testamentar mai radical al esteticii kantiente atunci când asociază frumosul cu fenomenologia sensibilă a Ideeii.

6. Delimitarea artei de imaginație: „A existat intenţia ca imaginaţia să fie considerată drept element esenţial al geniului, ceea ce este legitim. A existat chiar intenţia de a identifica complet geniul cu imaginaţia, dar aceasta este o greşeală. Obiectele geniului considerat ca atare sunt Ideile eterne, formele persistente şi esenţiale ale lumii şi ale tuturor fenomenelor sale. Or, acolo unde numai imaginaţia este stăpână, ea nu face decât să construiască castele în Spania, destinate să flateze egoismul şi capriciul personal, să le înşele pentru moment şi să le distreze, dar în acest caz noi nu cunoaştem niciodată, la drept vorbind decât relaţiile himerelor realizate astfel”²³. Schopenhauer nu dezvoltă conceptul inspirației (legat în epocă de imaginație), ci identifică geniul cu contemplația. Vom clarifica mai jos raportul de subsumare dintre inspirație și contemplație.

7. Principiul recogniției geniale. Alte surse ale creației pot fi evocate: tradiția, canonul, formarea sau meșteșugul. Întradevăr, subiectul pur schopenhaurian ce contemplă esențele este un subiect dizlocat din propria genealogie (atât empirică, cât și transcendentală) care l-a dispus originar către esențe într-o tradiție (transmisie) pe care o confirmă retrogresiv tocmai încoronând-o cu o inovare a acelei tradiții anume – căci orice inovație autentică este Aufhebung-ul iar nu Vernichtung-ul tradiției (negația nefiind inovație ci destrucție căci respingerea unui conținut nu este în sine un nou conținut). Încercarea de a opune total inspirația (verticală) și tradiția (orizontală) ignoră faptul că autentica tradiție este tocmai transcripția istorică a intersubiectivității eonice a geniilor – principiul cumulativ al tradiției estetice bazându-se pe dubla recogniție genială (1. recogniția reciprocă a geniilor și 2. recogniția geniului de către critic, altfel spus: recogniția lui Mozart de către Beethoven sau recogniția lui Mozart de către Salieri). Această recogniție genială explică de ce inovația lui Mozart nu neagă (Vernichtung) ci sublimează (Aufhebung) pe Haydn. Inovația lui Beethoven nu neagă, ci sublimează pe Mozart, iar inovația lui Wagner nu neagă, ci sublimează pe Beethoven. Aceste surse laterale nu explică, deci, esența. Căci în epoca lui Michelangelo existau mii de artiști care aparțineau aceleiași tradiții, aceluiași canon, aceleiași formații. Dar numai unul, totuși, a primit un unic dar (o afectare unică). În vremea lui Bach existau mii de compozitori ce aparțineau aceleiași tradiții, aceluiași canon, aceleiași formații etc. Dar numai unul a primit o afectare unică. Prin urmare istoria spiritului nu poate să facă inventarul celor chemați, dar nu aleși ci trebuie să se concentreze pe momentele epocale prin care Spiritul a intersectat istoria receptivă prin convulsii eruptive.

8. Necesitatea unui concept obiectiv al inspirației. Hegel era refractar la conceptul romantic al inspirației (în forma cvasi-profetică propusă de Hamann) căci reducția creației la un „dar natural misterios” risca subiectivismul bunului-plac (Willkürlichkeit). Dar am precizat că inspirația obiectivă este opusul imaginației subiective, inspirația nefiind interioritate proiectată decât pentru că este interioritate afectată. O subiectivitate este „eruptivă” pentru că a fost „captivă”, ca să spunem așa. Astfel, imaginaţia spontană (activă și combinativă) trebuie să devină imaginaţie vicariantă (receptivă și inspirativă), adică imaginație ancillară intrată în serviciul inspiraţiei). Trebuie să disociem tranșant între inspiraţie şi imaginaţie, ca între obiectivitate și subiectivitate. Ceea ce geniul sacrifică este, paradoxal, tocmai imaginaţia subiectivă (personală) – ca producţie fantasmativă, în favoarea inspiraţiei obiective (suprapersonale) – ca pasivitate contemplativă. Altfel spus: există creaţie autentică numai atunci când imaginaţia orizontală (subiectivă) intră în serviciul inspiraţiei verticale (obiective). Sau doar atunci când jocul liber al facultăților este pre-afectat de un Ereignis inspirațional originar, care face ca în spatele jocului liber să crească necesitatea vizionară a ideeii seminale. Inspirația inundă intelectul și imaginația prin afectarea originară care le face receptive înainte de a fi active. Spontaneitatea netederminată irumpe în interiorul imaginației, forțând-o genezic. Probabil cea mai dificilă sarcină este distingerea inspirației de contemplație. Teza noastră este că determinația contemplației trebuie inclusă în determinația inspirației, ca apogeu vizionar al unei inspirații seminale. Contemplaţia geniului precede logic creația geniului, obținerea semnificației precedă cronologic întipărirea semnificației. Claritatea interioară precede clarificarea exterioară. Genialitatea adâncă dar amorfă nu atinge forma, rămânând genialitate și vâscozitate pre-artistică: un demiurg an-eidetic împotmolit în plasmă. Recogniția eidetică este contemplația (obiectivă) care precede creaţia (subiectivă). Prin transcripţia interiorului inteligibil în exteriorul sensibil, opera de artă realizează ideea însuşită inspirațional. Contemplarea artistică este reversul contemplației geniale sau retroversiunea transcripţiei prin care sensibilul este de-sensibilizat iar exteriorul, interiorizat. Inspirația verticală fecundează deci inconștientul cu o sămânță (o esență) care germinează până atinge o claritate contemplativă declanșând astfel travaliul imaginației gravide prin care esențele potențiale se actualizează în creație. Partea vizibilă a procesului creator a fost descrisă genial și zdrobitor de către Hermann Hesse în Ultima vară a lui Klingsor. Efortul nostru a fost să determinăm cât se poate din partea invizibilă a procesului creator printr-o arheologie transcendentală a inspirației care completează teza identității dintre organul contemplativ și organul creator formulată de Florin Octavian. Rezultatul provizoriu obținut poate fi sistematizat într-o arhitectonică transcendentală a inspirației după cum urmează.

Arhitectonica transcendentală a inspirației

6. Talent și Geniu

Răspunsul fundamental la întrebarea cine este artist? este deci: „Arta frumoasă este arta geniului”²⁴. Talentul este perfecțiunea măiestriei. Geniul este talentul plus încă ceva (noch etwas). Căci talentul cere formație pentru desăvârșire, însă abia geniul este genezic și naște noul eruptiv și inspirativ. „Este exact ca impulsul electric care stîrnește fulgerul între doi poli. În momentul în care tensiunea între doi poli se creează, fulgerul apare. Fără fulger nu există fulger” (Nichita Stănescu). Tautologia stănesciană a geniului are sensul că numai geniul explică geniul. Nici talentul, nici formarea nu epuizează ireductibilitatea geniului.

În privința geniului putem distinge trei mari concepții:

1. Genialitatea negativă. O primă concepție asupra geniului insistă pe opoziția față de ceea ce este dat, deci pe negație mai mult decât pe afirmație.

1. În revolta lui contra neoclasicismului francez, J.G. Hamann a definit geniul artistic prin metafora teologică a profetismului ca acces la „interioritatea suprarațională” exprimabilă doar în afara regulilor. Acest geniu anarhic este deci inerent anti-canonic. Adevărul lui Hamann este că geniul are acces privilegiat, eroarea lui este că geniul este anti-canonic deci negativ-destructiv (ca și cum orice este anticanonic ar fi deja genial). Această instabilitate a geniului inspirațional-anarhic hamannian a dus gradual la tragedia anarhismului romantic iar ulterior la comedia anarhismului avangardist. DAR: noutatea este sinteza dialectică a negației cu afirmația: negația vechiului are sens numai prin afirmația noului conform dialecticii lui Aufhebung explicată anterior. În sens ontologic, negația este instrumentală iar afirmația este finalitară (în timp ce în avangarde afirmația este instrumentală iar negația este finalitară, căci „Fântâna” nu „creează” ci sfidează).

2. Pe altă linie, Friederich Nietzsche descrie geniul prin metafora biovitalistă a procreativității, cu acoperire parțială dar fără corespondență biunivocă cu ideea. Instinctul ar fi o „ipostază a creației afirmative”. Creația ar reprezenta „cultivarea instinctelor”. „Geniul este o ființă care procrează” (Jenseits von Gut un Bose): procreează nu prunci, ci „noi ordini ale vieții”. Acest vitalism asertiv a fost reluat de Bergson și Deleuze prin imaginea țâșnirii arteziene a vieții, ca un fel de infinitate eruptivă afirmativă continuă. DAR: instinctul biologic este eternă repetiție: nu atât novitas cât metabolein. Autoconservarea subiectivității instinctive este forță elementară dar oarbă a naturii: productivă dar repetitivă. Metafora biologică nu este deci adecvată conceptului de geniu având mai multă eroare decât adevăr. Căci conversia metabolică este consumare nu creare, în timp ce reproducerea este repetiție recombinativ-genetică (autentica diferență dintre oameni putând fi făcută doar în sfera spiritului) Biologic suntem paraziți ontologici: asimilația ființei și dezasimilația neantului – logica vectorială a spiritului fiind opusul strict al logicii circulare a naturii. Naturalismul nu poate deci justifica geniul. Căci abia Spiritul introduce ființă (eruptiv) în neantul (receptiv). Deci arta este o „alchimie reușită” ca transmutație noetică a bios-ului ce nu poate fi înțeleasă corect prin metafora vitalistă.

3. În altă ordine de idei, Nietzsche identifică unilateral și contraintuitiv creația cu…negația: „Privește-i pe cei buni și drepți! Pe cine urăsc ei mai mult? Pe acela ce sparge tablele valorilor, spărgătorul (den Brecher), criminalul (den Verbrecher) – dar acela este creatorul (der schaffende)”²⁵. Asimilarea unui act creator cu un act distrugător revine la identificarea lui Brahma cu Șiva: întocmai ca avangardele negației compulsive: inovație proclamativă prin „șoc și groază” destructivă. Nietzsche înlocuiește ideea platonică cu ciocanul plutonic într-o magie mefistofelică a creației destructive (ca și cum distrugerea este regenerativă și nu degenerativă sau este salt-înainte și nu salt-în-prăpastie). Este iluzia subiectivismului centrat pe creație (ca operație subiectivă) și nu pe conținut (ca operă obiectivă). Fascinația negației avangardiste culminează însă ca necesitarism normativ pervers ce planifică dogmatic haosul desfigurativ în timp ce interzice axiomatic rezultatul transfigurativ (adică tocmai sigliul autenticei genialități). Dar în creație nu este vorba de Vernichtung (negație-negativă) ci de Aufhebung (negație-afirmativă) – ce afirmă vechiul pe un plan superior. Iar momentul destructiv este subprodusul momentului creativ ce trece de la canon în supracanon. Creația este supraafirmație deci afirmație eminentă ce transcende (negativ) însă preluând (pozitiv) afirmația inferioară. Beethoven nu a „distrus” arta anterioară ci a „distrus” limitele vechi împingându-le mai departe și astfel continuând permanent să afirme vechiul alături de nou. De aceea istoria spiritului este cumulativă nu eliminativă. În actul depășirii geniul afirmă toată tradiția al cărui copil el însuși este – până în punctul în care inspirația l-a constrâns să amplifice forma în numele noului conținut superior.

2. Genialitatea pozitiv-subiectivă. Dincolo de genialitatea negativă, Kant vede o genialitate pozitivă: geniul e talentul natural care prescrie reguli artei în jocul liber dar simultan teleologic (Zweckmässig) al imaginației cu intelectul²⁶. Spre deosebire de subiectivitatea negatoare, subiectivitatea liberă produce totuși „aparența” finalității, astfel că ceea ce ar părea „obiectivitatea” frumosului din operă ar fi în esență, doar subiectivitatea ludismului. Am arătat că e vorba despre o subiectivitate transcendentală, deci de un fel de „obiectivitate intrasubiectivă” din aprioritatea aperceptivă a facultăților transcendentale. Kant admite deci obiectivitatea formală din artă doar că încearcă să o prezinte ca aparență a subiectivității. Totuși Kant nu explică ci doar expune acest paradox, astfel că soluția lui Kant este problema însăși. Pe care o va rezolva idealismul german redescoperind necesitatea necesității, ca să spunem așa.

3. Genialitatea pozitiv-obiectivă. Schelling este primul care radicalizează Analitica frumosului arătând cum în jocul subiectiv irumpe obiectivitatea, încadrând ludismul transcendental kantian (asimilat necritic cu subiectivismul) într-o necesitate logică și pozitivând misterul kantian. Esența nu mai este deci jocul liber al facultăților (freies Zusammenspiel) ci miracolul că, din pura libertate subiectivă se naște, în operă, necesitatea obiectivă. Dacă la Kant obiectivitatea era doar als-ob-ul subiectivității, la Schelling unitatea subiectivului cu obiectivul are lor realiter și totaliter în Absolutul celebrei Indifferenz – între și dincolo de subiect și obiect, între și dincolo de subiectivismul transcendental kantian respectiv de obiectivismul transcendent platonic²⁷.

Întrucât producerea a plecat de la libertate, adică de la o opoziționare infinită a celor două activități, inteligența nu va putea atribui libertății acea reunire absolută a amândorura, odată cu care se termină producerea, căci concomitent cu încheierea produsului a fost înlăturată orice manifestare a libertății; datorită reunirii înseși, ea se va simți surprinsă și încântată, adică o va considera o favoare voluntară a unei naturi superioare care prin ea a făcut posibil imposibilul (s.n.). Dar acea necunoscută (=X) care a armonizat neașteptat activitatea obiectivă și cea conștientă nu este nimic altceva decât acel Absolut care conține temeiul universal al armoniei prestabilite dintre conștient și inconștient. Așadar, dacă acel Absolut este reflectat din produs, el îi va apărea inteligenței ca fiind ceva mai presus de ea și care adaugă elementul neintențional chiar împotriva libertății (s.n.) la ceea ce începuse în mod conștient și intenționat. Acest identic imuabil care nu poate fi conștientizat și care se reflectă numai în produs este, pentru cel care produce, tocmai ceea ce este destinul pentru cel care acționează, adică o forță necunoscută și obscură ce adaugă operei fragmentare a libertății ceea ce este desăvârșit sau obiectiv: și așa cum este numită destin acea forță care prin libera noastră acțiune realizează scopuri pe care nu ni le-am reprezentat (fără ca noi să știm și chiar împotriva voinței noastre), tot astfel este desemnat prin conceptul obscur de geniu neinteligibilul care adaugă conștientului obiectivul fără aportul libertății și într-o anumită măsură împotriva libertății în care se evită veșnic ceea ce este reunit în acea producere. Produsul postulat nu este decât produsul geniului sau, întrucât geniul nu este posibil decât în artă, produsul artistic. Deducția este astfel încheiată²⁸.

Deducția schellingiană a geniului și a operei de artă concordă cu deducția transcendentală a inspirației efectuată anterior, fiind superioară în acest punct concepției lui Hegel. Acesta din urmă nu a admis reducția geniului la inspirație deoarece respingea definiția romantică (subiectivă) a inspirației ce vede în geniu nemijlocit un profet ce își obiectivează exterior darul interior. Acest concept subiectiv al inspirației ar dicta un concept subiectiv al geniului. De aceea Hegel insistă pe concepere (begreiffen) ca însușire rațională a realului, mai aproape de conceptul contemplației (pasive) decât de cel al inspirației (active). Adică nu pune accentul pe „creația” subiectivă cât pe „descoperirea” obiectivă. În consecință, adevărata libertate nu se atinge în auto-determinarea fantasmatică (subiectivă) ci în conceperea subiectivă a necesității obiective prin reconcilierea (întrepătrunderea) subiectului cu obiectul, a libertății cu necesitatea. Rezerva lui Hegel față de subiectivism inspirațional înseamnă că pentru el geniul nu este nici concordia facultatum accidentală (kantiană), nici destrucția romantică, nietzscheeană sau avangardistă a canonului. Nici reguli prestabilite, nici inspirație subiectivă, ci unitatea lor formativă în operă. Nu auto-exprimare subiectivă ci exprimarea subiectivă a necesității obiective²⁹.

4. Argumentul băcanului împotriva geniului. Critica geniului a fost formulată și în chipul problemei băcanului. Împotriva aristocratismului noetic nicasian apare obiecția literalmente demagogică (căci ațâță invidia primară) împotriva conținutului obiectiv (căci Liiceanu s-a certat cu filosofia devenind băcanul însuși). El deplânge empatic subiectul median „discriminat” de altitudinea, multidimensionalitatea și „catharismul” Conceptului pentru că își răzbună în realitate propriul complex. Căci în spatele compasiunii auto-etalative pentru băcan stă în realitate invidia lui Salier Liiceanu față de Constantin Mozart. Ce să facem deci cu băcanul? Răspunsul simplu este: băcanul este băcan și frământă pâine, în timp ce geniul este geniu și frământă esențe. Dacă băcanul vrea să frământe esențe, el trebuie să frământe esențe. Dacă băcanul nu poate crea Arta Fugii, el poate măcar accede la ea. Și nu este vrednic de milă, ci vrednic de prețuire. Băcanul se pierde doar dacă este pre(a)ocupat in-der-Welt-Sein, chinuit de Sorge și ahtiat de Mitsein. Critica elitismului stoarce lacrimi de crocodil de dragul băcanilor ce muncesc, consumă sau vegetează. Dar adevărul nu se dă cu forța și fiecare își poate găsi un acces. Prin creația geniului putem să ne bucurăm și noi căci geniul ne împrumută ochii lui să vedem ce nu vedem cu ochii noștri (Schopenhauer). Dacă nu ești geniu poți să te bucuri de geniu: de Simfonia Eroica, de pictura lui Vermeer sau de Hagia Sophia. Dar să faci o criză de teodicee și un manifest antidivin doar pentru că nu ești Mozart, este doar invidie galbenă. Iar împotriva indiviei putem doar spune atât: „Creația nu este un act de justiție, ci unul de generozitate, de aceea e perfect compatibil cu inegalitatea darurilor oferite. Dumnezeu nu datorează nimic făpturilor create de El”. (Sf. Toma de Aquino).

NOTE

1. Acest text este o dezvoltare sistematică pe surse a eseului omonim apărut în Observatorul cultural, nr. 512, 2010 și publicat în Revista de Filosofie, Academia Românä, nr.4, 2025. ↑
2. Structuri vizibile în interpretarea selectivă a Criticii facultății de judecată din perspectiva modernismului duchampian ca tranziție de la frumos la artă – tipică avangardelor. Duchamp a făcut din practica artei moderne subiectul ironic al propriei opere, Thierry de Duve, After Duchamp, MIT Press, 1996. ↑
3. Florin Octavian, Spirit şi Totalitate, Castalia, Ed. Eikon, 2005 ↑
4. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, § 36, p. 265, SW I, Suhrkamp, Stuttgart/Frankfurt, 1993. „Es ist die Kunst, das Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefassten ewigen Ideen, das wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt”. ↑
5. Dacă am cere totuşi semnificaţia Fântânii, dincolo de excentricitatea anti-canonică, el nu semnifică decât receptacolul materiei reziduale. Duchamp a vrut să ironizeze, ca excepție, establishment-ul, dezestetizând estetica întru enervarea burghezilor. Însă arta contemporană a fetișizat excepția ca regulă, pișoarul devenind tocmai establishment-ul iar avangardele – tocmai burghezia. ↑
6. „The subjective formalism of Conceptual Art is an unrecognized affirmation of the shallowest aesthetics of genius. It holds the artist’s intentions and creative wit to be paramount, allowing extremes to be self-indulgent. To discern the real meaning of the work, one must make obeisance to the supreme authority of the artist. Art has absolute autonomy (…) It may seem that the contingency of this relation between idea and embodiment is exactly what is worth in Conceptual Art. It de-fetishizes the art object and it democratizes art by freeing the creator from having to learn specialized, craft-like skills”, Paul Crowther, Language of XXth Century Art, 1997, p. 178-179. ↑
7. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Meiner Verlag, Hamburg, 2009, § 22. ↑
8. Martin Heidegger, Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege (GA 5), pg. 14 ↑
9. G.W.F. Hegel, Prelegeri de filosofia dreptului, Ed. Academiei, Adaos § 15, p. 45. ↑
10. Libertas minor este libertatea doar electivă. Abia rectitudo voluntatis sau rectitudinea voinței în alegerea efectivă este libertas major – adică libertatea electivă corect realizată. Sf. Anselm, Despre libertatea alegerii, Ed. Polirom, Iași, 2006. ↑
11. F.W.J. Schelling, Filosofia artei, Ed. Meridiane, București, 1992, p. 161 ↑
12. Metafora nu este zbenguirea liberă a imaginației ci, în esență, raționament analogic. „Metafora e trecerea asupra unui obiect a unui nume care arată alt obiect, trecere fie de la gen la specie, fie de la specie la gen, fie de la specie la specie, fie după un raport de analogie”, Aristotel, Poetica, cap. 21, p. 68, Ed. Științifică, București, 1957 ↑
13. „Die Schönheit ist das Vollkommene (das Absolute), das von den Sinnen wahrgenommen wird. Die Wahrheit ist das Vollkommene, das durch die Vernunft wahrgenommen wird. Das Gute ist das Vollkommene, das durch den moralischen Willen erreicht wird”, Alexander Gottlieb Baumgarten, Ästhetik, Meiner Verlag, Hamburg 2007 ↑
14. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege (GA 5), pg. 21. ↑
15. Colateral spus: nu este deloc întâmplător că în Critica facultății de judecată survine o adevărată dialectică în mijlocul analiticii înseși – devreme ce deja a treia critică funcționează ca un schematism între prima critică (teoretică) și a doua critică (practică). ↑
16. În ediția tradusă de Vasile Dem. Zamfirescu și Alexandru Surdu. ↑
17. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, „Schön ist was ohne Begriff als Gegenstand eines nothwendigen Wohlgefallens erkannt wird”, § 22. ↑
18. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, op.cit. § 34 ↑
19. Platon, Phaidros, 245a, Opere IV, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1983. ↑
20. Immanuel Kant, Kritik der Urteilkraft, § 22. ↑
21. Immanuel Kant, Kritik der Urteilkraft, § 49. ↑
22. Thierry de Duve, Kant after Duchamp, MIT Press, 1997 ↑
23. Arthur Schopenhauer, op.cit. § 36. ↑
24. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, „Schöne Kunst ist Kunst des Genies”, § 46. ↑
25. Friederich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, „Siehe die Guten und Gerechten! Wen hassen sie am meisten? Den, der zerbricht Tafeln der Werte, den Brecher, den Verbrecher – das aber ist der schaffende”, §, 9. ↑
26. Immanuel Kant, Kritik der Urteilkraft, das freie aber gleichzeitig zweckmäßige Zusammenspiel von Einbildungskraft und Verstand, op.cit., § 46. ↑
27. În Sistemul idealismului transcendental, căci în Filosofia artei Schelling revine la spinozism și platonism, adică la ontologia Ființei și a ideilor eterne. ↑
28. F.W.J. Schelling, Sistemul idealismului transcendental, pg. 295-296 ↑
29. Reluăm aici citatul  decisiv din Hegel : „Atunci când artiștii mari desăvârșesc o operă putem spune: așa trebuie să fie: aceasta înseamnă că particularitatea artistului a dispărut cu totul”. ↑

BIBLIOGRAFIE

Sf. Anselm, Despre libertatea alegerii, Ed. Polirom, Iași, 2006

Aristotel, Poetica, Ed. Științifică, București, 1957

Paul Crowther, The Language of XXth Century Art, Yale UP, 1997

Thierry de Duve, Kant after Duchamp, MIT Press, 1996

G.W.F. Hegel, Prelegeri de Estetică, Ed. Academiei, București, 1965

G.W.F. Hegel, Prelegeri de filosofia dreptului, Ed. Academiei, București, 1965

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Gesammtausgabe V, Kostermann, FaM, 1977

Hermann Hesse, Ultima vară a lui Klingsor, Ed. RAO, București, 1999

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraf, Meiner Verlag, Hamburg, 2009

Friederich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Sämtliche Werke, vol IV, De Gruyter, Berlin, 1980

Florin Octavian, Spirit şi Totalitate, în Castalia: Anuar de arte speculative, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2005

Platon, Phaidros, Opere IV, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1983.

F.W.J. Schelling, Sistemul idealismului transcendental, Ed. Humanitas, București, 1995

F.W.J. Schelling, Filosofia artei, Ed. Meridiane, București, 1992

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, SW I, Suhrkamp, Stuttgart/Frankfurt, 1993.

Imagine: Pictura din interiorul Catedralei Mântuirii Neamului din București.